Zuschauen im Theater als »Arbeit« und »Urheberschaft«

Rüdiger Lautmann

Erschienen in: J. Becker/R.M. Hilty/J.-F. Stöckli/T. Würtenberger, Hgb., Recht im Wandel seines sozialen und technologischen Umfeldes. Festschrift für Manfred Rehbinder. München (C.H. Beck), S. 567-580, 2002.

 

Wenn wir als Zuschauer im Theater sitzen – leisten wir dann Arbeit, nehmen wir an der Aufführung wie Urheber teil? Wie kann man nur so etwas fragen! <1> Jeder weiß doch, dass Zuschauer sich zurücklehnen und genießen, dass sie passiv sind, dass es vielmehr die Künstler auf der Bühne sind, welche arbeiten und ein Werk schaffen. So entspricht es der landläufigen und auch in der Theater- und Kommunikationswissenschaft früher herrschenden Meinung.

 

Viele Belege können dafür angeführt werden. So formuliert Günter Langer, noch im klassischen (überholten) Paradigma der Rollentheorie: "Der Zuschauer muss im Augenblick des Spielablaufs das Bühnengeschehen ernst nehmen [...]. Primär gehen vom Publikum keine Aktivitäten aus." Nur Reaktionen auf das Dargebotene werden erwartet<2>.

 

Die Zuschauer sitzen im Dunklen, auch für viele Analysen der Theatersituation. Einige theoretische Verstecke halten sie hierin fest. So etwa, wenn man das Publikum unter dem alleinigen Gesichtspunkt des Marktgeschehens betrachtet. Dann geht es nur um das Anlocken von Besuchern (so noch bei Raymond Williams<3>) oder schlicht um die «Kunden»<4>.

 

Verallgemeinert man vorschnell die Kategorie Zuschauer, dann drohen einige Besonderheiten des Theaters übersehen zu werden. So definieren die Sozialpsychologen Bernd Strauß und Silke Jürgensen die Zuschauer als Beobachter, welche nicht wesentlicher Bestandteil des eigentlichen Geschehens sind und aus personinternen Gründen beobachten<5>. Auf Gaffer, Prozesszeugen und Gerichtssaalbesucher ebenso wie auf Schlagerhörer und Fernsehgucker mag diese Generalisierung ja zutreffen – aber nicht fürs Theaterpublikum.

 

Filme und Television werden «gesehen», wie wir sagen, das Theater wird «besucht». Die weihevolle Stätte erlaubt offenbar keine intensive Teilnahme des Publikums. Die Sprachsituation ähnelt der beim Kirchgang – eine andachtsvolle Gemeinde lauscht der dramatisch-liturgischen Darbietung. Die folgenden Überlegungen wollen das mystische Dunkel lichten, ausgehend von der neueren Konzeption zur «Produktivität des Zuschauers», fortschreitend zu einigen Merkmalen der Arbeit und Urheberschaft, welche auf der Publikumsseite gefunden werden können.

 

Die Theatergeschichte zeigt, dass ein passives und verinnerlicht dasitzendes Publikum einer bestimmten Epoche angehört, die heute zu Ende zu gehen scheint. Dieses Publikum entstand erst nach dem Barock, als die Guckkastenbühne des 19. Jahrhunderts die beiden Sphären voneinander trennte: Hier der Bühnenraum, auf den das helle Licht fällt, dort der Zuschauerraum, der in tiefes Dunkel gehüllt ist. „Daher vermag auch weder der einzelne Zuschauer einen anderen Zuschauer noch der Schauspieler das Publikum wahrzunehmen. Folgerichtig agiert der Schauspieler, als wäre kein Publikum vorhanden und degradiert dadurch den Zuschauer zu einem indiskreten Beobachter, der mehr oder weniger unberechtigt in die Sphäre des Schauspielers eindringt."<6> Wie sehr heute darauf gedrungen wird, den Graben zu überwinden, das zeigen die zahllosen Experimente und neuen Bühnenbauten.

 

I. Zuschauen als produktives Handeln

 

Niklas Luhmann hat in seiner Kunstsoziologie beschrieben, wie erst in der Neuzeit zwischen Produzieren und Rezipieren differenziert wird. „Das Abstellen auf «Gefallen» und «Genießen» ist ein Indikator dafür", nämlich dass funktionale Differenzierung in den Vordergrund rücke<7>. Kunst und Publikum werden schärfer geschieden denn je. Die Anforderungen an die beiden Seiten treten auseinander und werden je für sich gesteigert. Auf Seiten des Publikums kommt es jetzt auf den Geschmack an, auf die Urteilsfähigkeit. Das 17. und 18. Jahrhundert betont den Genuss, und dieser wird positiv gewertet wegen „einer kunstvoll geschaffenen Verdichtung von Beobachtungsverhältnissen"<8>. Als es ab Ende des 18. Jahrhunderts um die moralische Belehrung des Menschen ging, wurden die Zuschauer gewissermaßen entmündigt, als säßen sie – zugespitzt gesagt – in einer Besserungsanstalt. Das heutige Theater hat der Lehr-Lern-Differenz völlig entsagt.

 

Die Trennung von Produktion und Rezeption hatte weit reichende, noch nicht überwundene Folgen. Wie denkt man sich denn für gewöhnlich die Zuschauer vor dem Fernsehbildschirm, vor der Kinoleinwand, im Theater? Sie befinden sich dort, öffnen Augen und Ohren und empfangen Eindrücke, die ein Erlebnis hervorrufen. Erlebt wird individuell verschieden, aber aus derselben Quelle herrührend. So sieht es heute das Alltagsbewusstsein, und die Wissenschaften haben daraus das S-R-Modell gemacht: Ein Stimulus verursacht den Response; die direkte Kausalität zwischen ihnen (einschließlich der intervenierenden und kontextuierenden Variablen) wird verhaltenstheoretisch analysiert. Wie beim Rundfunk haben wir Sender und Empfänger. Die Unzulänglichkeiten der Medienwirkungsforschung beruhen auf den Vereinfachungen, die durch dieses Modell heraufgeführt wurden.

 

Die damit einher gehende Objektivierung verschuldet eine Art von Ausgrenzung des Zuschauers. Dieser wird entweder «funktionieren» oder «stören». Mitgedacht ist, dass die Inhalte der theatralen Botschaft und des theatralen Erlebens idealiter deckungsgleich sind; auseinander klaffen können sie nur aufgrund von Missverständnissen auf Zuschauerseite bzw. von Ungeschicklichkeiten auf Produzentenseite. Der Denkfehler liegt darin, die Abstrahlung des Bühnengeschehens wie eine digital-elektronische Sendung, die Zuschauerwahrnehmung wie einen dazu passenden Empfang, ihr Zusammenwirken wie das zweier mechanischer Apparate zu betrachten. Gewiss ist es dies auch, doch tritt noch soviel hinzu.

 

Die Geschichte des kultur- und sozialwissenschaftlichen Denkens bietet zahlreiche Hinweise auf eine andere Sichtweise. So unterschied Georg Simmel zwischen «objektiver» und «subjektiver» Kultur, zwischen der «Kultur der Dinge» und der «Kultur der Personen»<9>. Danach hängen Produktion und Zirkulation kultureller Werke einerseits, deren Wahrnehmung und Aneignung andererseits keineswegs in proportionaler und direkt kausaler Weise zusammen.

 

Johan Huizinga schilderte, wie sich das antik-griechische Theater an die Zuschauer wendet. Darin wirken die Zuschauer mit, allerdings wie das Gegenüber zum agonalen Bühnengeschehen: „Das ganze Publikum versteht alle Anspielungen, reagiert auf alle Feinheiten der Qualität und des Stils und nimmt an der Spannung eines Wettkampfs teil, genau wie die Zuschauer bei einem Fußballmatch."<10> Man sieht gewissermaßen eine Zirkus-Situation vor sich: Arena hier, Zuschauer da, klar getrennt von der ersten Reihe an, aber unterm selben Zelt.

 

Die Kritische Theorie vernachlässigte das Theater und andere hochkulturelle Institutionen, als sie den Massenmedien den Prozess machte – glücklicherweise, wie man sagen muss. In der pessimistischen Sicht von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno zersetzt die «Kulturindustrie» das Individuum und unterwirft es dem ökonomischen Diktat. Der Gegenbegriff, die «authentische Kultur», belässt dem Theater seinen Wert als schöpferische Leistung des Individuums.

 

Wer weiß, was die Autoren zum Boulevard-Theater oder zum Phänomen des «Broadway» gesagt hätten? Auch diese müssten ihrer Kritik verfallen, im Dienste der manipulativen Kulturindustrie zu wirken und Kunst zur Ware zu degradieren. „In der Kulturindustrie ist das Individuum illusionär nicht bloß wegen der Standardisierung ihrer Produktionsweise. Es wird nur so weit geduldet, wie seine rückhaltlose Identität mit dem Allgemeinen außer Frage steht."<11> Man muss diesen Gedanken ihre Entstehungszeit – während Hitlerscher Endlösungen und massenhaftem Sportpalast-Geschrei – zugute halten. Die Verarbeitungsweisen kultureller Angebote werden gar nicht im einzelnen, nicht auf den Anteil der «rezipierenden» Akteure hin betrachtet. Der Ärger über die platten Inhalte färbt den Blick auf die Wirkungen.

 

Letztlich lag auch hier ein Ursache-Wirkungs-Modell zugrunde, welches den Empfänger passiviert. Horkheimer und Adorno verloren kein Wort über den Aneignungsvorgang. Doch macht eine jede plakative Manipulationsthese ihre Rechnung ohne den Wirt, den Zuschauer.

 

Die Aktivität des Zuschauers findet sich schon früh mit Nachdruck bei Pierre Bourdieu betont. Ohne dass der Betrachter das ihm vorgeführte Werk entzifferte, existiert dieses nicht. Dazu hat Bourdieu 1970 in seinem programmatischem Aufsatz zur Kunstwahrnehmung diese Prinzipien formuliert:

 

1. Jede Betrachtung von Kunstwerken enthält eine bewusste oder unbewusste Dekodierung [...].
2. Ein jeder Akt der Entschlüsselung bedient sich eines mehr oder weniger komplexen und mehr oder weniger vollständig verfügbaren Codes.
3. Da das Werk als Kunstwerk nur in dem Maße existiert, in dem es wahrgenommen, d.h. entschlüsselt wird, wird der Genuss, der sich aus dieser Wahrnehmung ergibt [...] nur denjenigen zuteil, die in der Lage sind, sich die Werke anzueignen. Nur sie nämlich messen ihnen überhaupt Wert bei, und das nur deshalb, weil sie über die Mittel verfügen, sie sich anzueignen<12>.

Bourdieu erteilt den geläufigen Annahmen zum «reinen Auge» eine Absage, wonach wir in edler Einfalt das Kunstwerk erleben könnten. Ohne ästhetische Bildung wird wenig bis nichts verstanden. Die Kompetenz muss vorab erworben sein, und sie auszuüben macht ebenfalls Arbeit. Indessen gehört auch Bourdieus vorwärts weisende These noch zur Vorgeschichte des «produktiven Zuschauers». Sie ist (Bryan S. Turner zufolge) durchaus mechanistisch angelegt und behandelt die kulturellen Konsumenten als passive Rezipienten<13>.

 

*****

 

Die Andeutungen haben sich mittlerweile zur Explizitheit verdichtet. 1995 wurde in der Theaterwissenschaft ganz entschieden die „Entdeckung des Zuschauers" verkündet – so der programmatische Buchtitel von Erika Fischer-Lichte<14>. Und schon seit längerem geht in der Kommunikationssoziologie die Rede vom „produktiven Zuschauer"<15>. Das Produktive am Zuschauen bezieht sich nicht auf die banale Tatsache, dass eine Aufführung im Zustand des Wachseins und der gerichteten Aufmerksamkeit wahrgenommen werden muss; schlafende, dösende oder abgelenkte Zuschauer kriegen selbstverständlich nichts mit. Gemeint ist vielmehr die Nachschaffung eines medialen Angebots bei den aufnehmenden Individuen und Kollektiven.

 

Kulturwissenschaftliches und sozialphänomenologisches Denken haben die Aufmerksamkeit auf das Zuschauen gelenkt. Das Publikum wird nun zum autonomen Gegenstand der Forschung – womit wir allerdings erst am Anfang stehen. Und zunächst noch in der Schuld einiger Autoren, welche den Schwenk zum Publikum vorbereitet haben.

 

Die britischen Cultural Studies widmeten sich schon länger nicht mehr so sehr dem medialen Text – für uns also den manifesten und latenten Inhalten einer Aufführung –, sondern dem Zusammenwirken von Inhalt und Wahrnehmung – also dem Kontext, worin sich Zuschauer den Inhalt einer Aufführung aneignen<16>. Stuart Hall, einer der führenden Autoren dieser Richtung, wies auf zwei Stränge der Sinnherstellung hin: das Enkodieren bei den Medienproduzenten, das Dekodieren bei den Nutzern<17>.

 

Auch die Literaturtheorie mochte nicht mehr allein die Werke der Autoren interpretieren und schuf die Figur einer Rezeptions-Ästhetik. Der Leser wird hier als «Ko-Autor» gewürdigt<18>, seine Aktivität gegenüber dem „Offenen Kunstwerk" (Umberto Eco) wird hervor gehoben<19>. Die Dekonstruktion des Poststrukturalismus machte den Leser geradewegs zum Helden und rückte ihn ins Zentrum der Interpretation und Kritik literarischer Werke<20>.

 

Die Kultursoziologie stand und steht hier zurück. Hans-Georg Soeffner beklagte, „dass Soziologen nach wie vor eine Art von struktureller Symmetrie von Produktion und Konsumtion unterstellen. Die Subjektivierung, die individuelle Aneignung eines seriell hergestellten Produkts durch einen Einzelnen, wird damit systematisch übersehen. Das Individuum verschwindet hinter der Rolle des Konsumenten". – Nach Soeffner passen sich die Menschen nicht (nur) dem Produkt an, sondern sie passen sich auch das Produkt an: ihren Gewohnheiten, Umgebungen und Kombinationsfreudigkeiten. Das Serienprodukt wird „in ein subjektiv konstituiertes Milieu eingepasst und mit ihm verschmolzen"<21>.

 

So standardisiert und massenhaft die Erlebnisangebote daher kommen, so milieugebunden die Präferenzen auch sind – es bleibt eine unvermeidlich singuläre persönliche Komponente beim Erleben, wie Gerhard Schulze in seiner wegweisenden Studie dargelegt hat. „Aus dem genormten Rohmaterial wird durch Abwandlung, Verfeinerung, Nachbereitung und subjektive Deutung in der Endstufe des ästhetischen Konsums etwas Einmaliges, Unwiederholbares geformt."<22>

Damit ist die Tradition, das Verhältnis zwischen Künstler und Betrachter als Kausalität und im Ein-Weg-Modell zu denken, an ihr vorläufiges Ende gekommen. Die Theater-Aufführung bemüht sich zwar, bei den Zuschauern einen bestimmten Eindruck zu erzeugen. Doch ist der Erfolg kaum zu prognostizieren. Überall in der Kunsttheorie ist inzwischen die Eigenständigkeit des Betrachtens entdeckt worden. Zugespitzt bedeutet das, die Aufführung vom Zuschauer her zu begreifen. In seiner Kunstsoziologie unterfüttert Luhmann diesen Perspektivwechsel mit seiner Theorie der Beobachtung zweiter Ordnung<23>.

 

Das Theater hätte immer schon zum Widerspruch gegen die S-R-Theorien reizen können. Denn hier verläuft jeder Abend anders, und das Publikum reagiert erkennbar uneinheitlich. Der Theaterwissenschaftler Klaus Lazarowicz nannte die Beziehungen zwischen Autor, Schauspieler und Zuschauer eine «triadische Kollusion». „Die Leistung der Zuschauer aber besteht darin, dass sie in der Haltung der ‚Außenkonzentration' die szenischen Informationen wahrnehmen, sie apperzipierend strukturieren und sie verstehend, auslegend und erlebend ihrem ästhetischen Erfahrungsbesitz einverleiben. Erst diese sensuellen, imaginativen und rationalen Zuschau-Akte konstituieren Theater."<24>

Diese Linie wird in den Analysen zur Performativität konsequent fortgesetzt. Die Ästhetik des Performativen liegt in den Prozessen, die von Darstellern und Zuschauern während der Aufführung vollzogen werden. Im Mittelpunkt stehen Spannungsfelder zwischen Darstellern und Zuschauern<25>. Theater ereignet sich als soziale Interaktion zwischen Bühnenakteuren (vor und hinter den Kulissen) einerseits und Zuschauern (einschließlich deren Stichwortgebern) andererseits.

 

In der Soziologie allerdings spart der Blick auf die Massenphänomene die Szenen der Hochkultur aus, überlässt sie den vermeintlich elitären Zirkeln der Connaisseure: Statt für die Oper interessiert man sich für die Soap-opera. Auch in den kulturwissenschaftlichen Erörterungen hat Theater derzeit keinen besonderen Rang. Hier wird verschiedentlich die häusliche Sphäre als der zentrale Ort benannt, wo sich lokale und globale Diskurse treffen und wo die alltägliche Medienaneignung stattfindet<26>. Öffentliche Arenen versus familiale, kleingruppenhafte Situationen – zwischen diesen Polen spannt sich das Spektrum der Orte auf, an denen massenmediale Botschaften ihre Zielgruppen erreichen. Der Gegensatz von Theater vs. Wohnzimmer könnte schärfer nicht sein. Das Urbild auch für den heimischen Medienempfang dürfte jedoch im öffentlichen Raum, in der szenisch-sprachlich gestalteten Bühnenaufführung zu suchen sein.

 

II. Urheberschaft

 

Als originäre Leistung von Besuchern anerkannt wurde immer schon das, was die professionelle Theaterkritik vermeldet. Sie gilt als eigenes Schreibgenre und erreicht zuweilen literarischen Rang – wie die berühmten Kurzverrisse von Alfred Kerr. Die Rezensenten bilden ein bestimmtes Publikumssegment. Sie sind Teil der Öffentlichkeit, an die eine Aufführung sich wendet. Sie sehen die Vorstellung wie die anderen Besucher auch – ob nun auf Freikarte oder nicht. Der Notizblock auf ihren Knien macht sie zwar kenntlich, schließt sie aber aus der Besucherschaft nicht aus. Allerdings steht die Theaterkritik ihrer Funktion nach zwischen dem Geschehen auf der Bühne und dem allgemeinen Publikum; was für sie gilt, lässt sich kaum auf die übrigen Besucher übertragen.

 

Wer im Theater sitzt und der Aufführung folgt, der handelt. Seine Tätigkeit gebiert eine Art von Produkt. Nicht etwa gleicht er dem stummen Schirm, auf den die Bühne ein Bild wirft; vielmehr erschafft er ein Bild, wozu ihm die Aufführung die Vorlage und Anregung bietet. Längst nicht mehr existiert die eine richtige Lesart, gibt es den «richtig/falsch» rezipierenden Zuschauer, lässt sich die Akzeptanz einer Aufführung beim Publikum antizipieren. Die hier entstandene Ungewissheit indiziert, dass Theater heute zu einer Kommunikation geworden ist, wo nicht eine Seite die andere bedient, sondern wo erst durch beiderseitige Beiträge das Resultat hervorgebracht wird.

 

„Nicht der Autor eines medialen Textes bestimmt seine Interpretation, sondern die Zuschauer, die in dessen Gebrauch ihre eigenen Interessen und Absichten verfolgen."<27> Genau diese Interpretation macht die vom Zuschauer erbrachte originäre Leistung aus. Sie geschieht weder beliebig noch flüchtig, sondern strukturiert und kontextabhängig. Vermutlich sind solche Interpretationen weit weniger individuell zurechenbar, als es bei den Autoren einer Bühnenaufführung möglich ist. Werden sie doch angeleitet durch Kommentare aus den Bezugsgruppen, durch Empfehlungen von Leuten mit akzeptiertem Geschmack, durch milieugebundene Standards usw. Doch der Kollektivcharakter eignet auch dem Bühnengeschehen; denn bei der Aufführung ist eine ganze Truppe zugange: Stückschreiber, Dramaturg, Intendant, Bühnen- und Kostümbildner, Beleuchter (pardon: Lichtdesigner), zu schweigen von Regie und Ensemble. Sowohl die Aufführung als auch die Zuschauererlebnisse sind soziale Produkte.

 

Zuschauer handeln ausgesprochen aktiv, wie immer still sie (in einer bestimmten Epoche) da sitzen. Sie können ihre Interpretationen nicht einfach «auffinden», als seien diese zuvor in der Inszenierung versteckt worden. Das wäre ebenso schief wie die viel belächelte Frage, was uns der Künstler mit seinem Stück wohl habe sagen wollen. Verstehen und Genießen einer Aufführung haben mit dem Einsammeln von Ostereiern wenig zu tun.

 

Versteht der Zuschauer die Vorstellung auf ähnlich simple Weise, wie jemand seine Suppe löffelt? Oder gar: wie ein Kind sein Fläschchen trinkt? Oder tun sie nicht mehr, als sich bloß die ihnen schmeckenden Körner aus dem Topf zu picken? (So etwa in der Sicht des Uses-and-gratifications-approach, den die Cultural Studies kritisieren.)

 

Das Modell Enkodieren/Dekodieren lässt die Möglichkeiten abweichender Entschlüsselungen zu, und die Kommunikationstheorie diskutiert darüber, ob dies der Regel- oder der Ausnahmefall sei. Bei einem Roman oder einer Symphonie bestehen einigermaßen eindeutige Vorlagen, und der Spielraum beim Rezipieren ist eher gering – im Vergleich zum Theater, jener ebenso flüchtigen wie flexiblen Kunst, wo jede Vorstellung, jedenfalls jede Inszenierung von der anderen abweicht und wo es keine fest notierte Botschaft gibt. Zudem muss sich die Interpretation in zeitlicher Nähe zur Aufführung vollziehen – sie kann nicht lange aufgeschoben werden; nur wer dabei war, kann sagen, wie es war. Die «Interpretationsvariabilität» (Umberto Eco) weitet sich hier derart aus, dass sogar dieselbe Vorstellung überaus verschiedene Eindrücke hervorruft. Zuschauer suchen je für sich ihre Lesart von Texten, Stücken und Aufführungen aus. Dabei verhalten sie sich prinzipiell kooperativ gegenüber dem Angebot, sofern sie sich nicht von vornherein verweigern. Im Falle einer oppositionellen Haltung gegen die Aufführung entsteht in seltenen Fällen ein Alternativprodukt, meist jedoch wird der Zuschauer den ungeliebten Ort verlassen oder gar protestieren.

 

Die Pluralität möglicher Aneignungsarten ist einerseits Voraussetzung für den Erfolg eines Stücks (sonst ergäbe sich eine ungenügend breite Nachfrage). Bei einem so genannten Klassiker ist jene Offenheit sogar Wesensbestandteil. Andererseits entspringt aus der Pluralität eine Aufforderung an die Zuschauer, ihre eigene, für ihr Verständnis und Bedürfnisraster passende Lesart zu entwickeln. Bei Aufführungen klassischer Dramen geht es heute nicht mehr so sehr um Erschütterung durch Sprache und Handlung; die «Tragödinnen» sind inzwischen ausgestorben bzw. werden nicht mehr beschäftigt. Der Ruhm von Mitwirkenden (die Regie- oder Schauspiel-«Stars»), die Beachtung durch Kritik und Zuschauer machen eine Aufführung sensationell; „die Reaktion des Publikums wird zum eigentlichen Reiz, der sich vor das Werk stellt"<28>.

 

Um das Kunsterlebnis als Urheberschaft einzuordnen, muss es etwas Originäres aufweisen. Je routinierter die Rezeption stattfindet, desto weniger wird sich für jeden Einzelfall ein kreativer Einsatz feststellen lassen. Wer die tägliche Bilderflut der Werbung und Massenmedien an sich vorüberrauschen lässt, der erscheint in der Tat als passiver Konsument, dem nur noch ein gelangweiltes Hinschauen oder das Abschalten übrigbleibt. Anders jedoch bei der Lektüre eines Buches, einem Besuch im Museum, einer Vorstellung im Theater. Das Individuum wird hierbei für einen relevanten Teil seiner Lebenszeit mit einem Kunstwerk konfrontiert, von dem es etwas «haben» will und aus dem es für sich etwas «macht». Für dieses Resultat ist der Einzelne alleiniger, sogar allein möglicher Produzent. Es kann ihm weder implantiert noch weggenommen werden.

 

Der Kreativcharakter des Kunsterlebens wird damit allerdings nur behauptet, nicht empirisch belegt. Empirisch gerichtete Untersuchungen, inwiefern die Medienaneignung einem Produktionsvorgang gleichzusetzen ist, kommen aus den Cultural Studies, allerdings nicht fürs Theater, sondern für die Jugendkultur<29>. Hier hat man etwa das kreative Potenzial der Aneignung aufgezeigt, welches von den jungen Leuten durch die Umdeutung von Filmen, Soaps, Kleidung u.a. zur Konstruktion ihrer eigenen Identität geleistet wird. Das kreative Potenzial ist für die Populärkultur nachgewiesen (u.a. John Fiske). Für die Produkte der Hochkultur liegt es einstweilen noch nicht so auf der Hand. Das folgt schlicht aus dem Forschungsdefizit, das hier spürbar besteht. Der Weihrauch um die großen Kunstleistungen verhindert solche Forschungen auch, abgesehen davon, dass die Sozialwissenschaften sich für die Elitenkultur weniger interessieren als für die so genannte Massenkultur.

 

Der kultursoziologische Ansatz von Gerhard Schulze rückt das Erlebnis in den Mittelpunkt der Betrachtung (und nicht nur aufs Titelblatt). Einer der Orte für die Suche nach ästhetischen Ereignissen befindet sich klassischerweise im Theater. Ein Hauptziel heutiger Lebensweise besteht darin, sich das Schöne anzueignen, auch im Alltag. Aber wie gelangen ein Mensch zu solch befriedigenden Eindrücken?

 

„Erlebnisse werden nicht vom Subjekt empfangen, sondern von ihm gemacht. Was von außen kommt, wird erst durch Verarbeitung zum Erlebnis. Die Vorstellung der Aufnahme von Eindrücken muss ersetzt werden durch die Vorstellung von Assimilation, Metamorphose, gestaltender Aneignung."<30> Die Erlebnistheorie der Verarbeitung bei Schulze hebt auf drei Elemente ab: Subjektbestimmtheit, Reflexion, Unwillkürlichkeit.

 

In dieser Sicht kann das Material ästhetischen Erlebens (die Bühnenaufführung) zurück treten gegenüber der Gestaltung des Erlebens (beim Zuschauer). Die Unterscheidung von «produktiv» und «rezeptiv» erweist sich dabei als ungefähr so sinnvoll wie die von «schaffend» und «nachschaffend». Allerlei Mythen über Künstlertum und Genialität, also romantische Vorstellungen des 19. Jahrhunderts, mischen sich hier ein. Die Unterscheidungen betonen fürs Theater jeweils einzelne Aspekte eines zusammen gesetzten sozialen Vorganges. Was als Rezeption minimalisiert wird, sind doch auch kreative Akte der Einzelnen sowie des Publikums insgesamt. Durch sie erst wird die Aufführung verstanden, das Theater angenommen.

 

III. Arbeit

 

Zuschauen im Theater soll heißen, dass man arbeite? Wiederum eine zunächst befremdliche Idee. Schon in der Sprache fängt es an: Es gibt kein klares Tätigkeitswort für die Arbeit des Zuschauens. «Ich gehe ins Theater» – na ja, das bezeichnet das Sich-hin-begeben. «Ich war im Theater» – von nachher gesehen und zum Hilfsverb verblasst.

 

Bequemlichkeit ist nicht das Signum unserer Zeit. Vielmehr werden die heutigen Menschen auf ständiger «Erlebnissuche» gesehen (Gerhard Schulze), als «Gefühle- und Lüstesammler» betrachtet (Zygmunt Bauman<31>) – und ohne einen beträchtlichen Aufwand können sie all das nicht realisieren. Was ist Arbeit? Küssen ist keine, Sex kann es sehr wohl sein. Im Alltag heißt es: Erst die Arbeit / dann das Vergnügen. Vor den Spaß ist ein gewisser Aufwand gesetzt, nicht nur als Relikt protestantischer Ethik. Arbeit selber kann sogar Freude machen, nicht nur wegen ihres Resultats. Zuweilen wird der Sinn menschlichen Daseins über Arbeit bestimmt, nicht nur in materialistischer Sicht. Arbeitslosigkeit wird durchaus nicht als Freiheit erfahren.

 

Eine Situation zu genießen bedeutet längst nicht, dass einem die paradiesischen Genüsse ohne Zutun in den Mund fliegen. Genuss ist auch nicht mehr das Vergessen äußerer Unbilden, sondern steht im Zentrum der Arbeit am Ich. Viele sogenannten Freizeitbeschäftigungen strengen gehörig an – das Modewort dafür lautet work out. Menschen suchen also Arbeit, auch außerhalb des Erwerbs. Wir können sagen: Weder beschränkt sich Arbeit auf das Lästige, noch bleibt Unterhaltung frei von Aufwand und Anstrengung. Die Kategorie «Arbeit» ist definitionsoffen, sowohl für den Einzelnen als auch für seine Gesellschaft. Doch beliebig ist die Bestimmung von «Arbeit» nicht.

 

Von «Arbeit» sprechen wir in vielen Zusammenhängen außerhalb der Erwerbstätigkeit: Hausarbeit, Erziehungsarbeit, Studienarbeit, Bastelarbeit, Trainings aller Art – eine endlose Reihe von Tätigkeiten, denen gemeinsam ist, dass sie einen Aufwand erfordern und ein Ergebnis zeitigen. Sogar hinsichtlich der partnerschaftlichen Beziehung und des eigenen Ich kann, ja muss Arbeit aufgewendet werden, wenn jemand sich wohlfühlen will.

 

Vielleicht gelten Fernsehabende deswegen nicht als Arbeit, weil sie nach Dauer und Inhalt so beliebig sind und ungerahmt verlaufen (können). Ein Theaterbesuch hingegen, mit dem Aufwand des Hinkommens, «Eingesperrtwerdens» und Sich-darauf-Einstellens, gilt längst nicht als so harmlos. „Ich war zu abgespannt, um noch dahin zu gehen" signalisiert die Erfahrung, dass ein solcher Besuch einiges abfordert.

 

Eine kulturelle Situation als Arbeit aller Beteiligten zu betrachten verliert an Befremdlichkeit, sobald man den Bereich des Ökonomischen verlässt. Der Begriff war nie auf die wirtschaftlich relevanten Vorgänge eingeschränkt, nur unser aller vulgärer Materialismus bewerkstelligt das, unterstützt von der Wissenschaft. (So hätte Karl Marx' Hauptwerk statt «Das Kapital» vielleicht auch «Die Arbeit» heißen können.) Hinzu kam, dass die Klassiker «produktive» und «unproduktive» Arbeit unterschieden, Dienstleistung für unproduktiv hielten und Konsum schon gar nicht hier einordneten. Adam Smith und andere sahen Arbeit als Opfer und Entsagung. Unproduktive, aber nützliche Arbeit wurde lange als gering geachtet, erst recht der Konsum.

 

Im Lager der Verstehenden Soziologie findet man eher eine Konzeption, die unser Erkenntnisziel fördert. So etwa bei Max Weber, der «Arbeit» mit der Inanspruchnahme von Zeit und Aufwand gleich setzt<32>. Bei Alfred Schütz und Thomas Luckmann wird Arbeit von ihrem Sinn für den Handelnden her verstanden, als „jene Art des Wirkens, welche dem Entwurf des Handelns gemäß die Umwelt verändert"<33>. Dass Zuschauen im Theater hierher zähle, bedarf natürlich des Aufweises. Die Autoren trennen «bloßes Verhalten» und «Wirken» von der Arbeit ab. Die Wechselseitigkeit im Verhalten und Wirken der Darsteller und Zuschauer rückt die Theatersituation in Arbeitsnähe: kein Wirken, das bloß irgendwie aufeinander bezogen wäre, „sondern – vom Entwurf her aneinander gerichtet – in der gemeinsamen Umwelt unter Synchronisierung der inneren Zeit der Handelnden vollzogen wird"<34>.

 

Die Menschen im Zuschauerraum befinden sich dort keineswegs einfach so, sondern in der Publikumsrolle. Sie werden sich nicht so verhalten, wie ihnen gerade zu Mute ist; sondern sie orientieren sich an ihrer besonderen Situation: mit anderen gemeinsam eine Vorstellung zu sehen. Damit stilisieren sie ihr Verhalten auf eine Weise, die sich vom Alltag in Beruf, Familie, Freizeit usw. deutlich unterscheidet. «Was ziehe ich an?» ist heute kaum noch eine Frage des Comment; gleichwohl steht sie für die Zurichtung des eigenen Erscheinungsbildes, wenn man mit so vielen Menschen in einem Raum zusammen kommt. Dass hier alles durchgeht, lässt sich allenfalls im Vergleich zu früher sagen. Doch vielleicht war ja der weiland obligatorische Schwarze Anzug resp. das Kleine Schwarze schneller und leichter auszuwählen als heute das Eigenkostüm im Zeitalter vorgeblicher Beliebigkeit.

 

Auch Theaterbesucher haben ihren «Auftritt», der mit der Ankunft an der Spielstätte beginnt. Sie werden vom übrigen Publikum beobachtet, stärker jedenfalls als Passanten auf der Straße das untereinander tun. Anfänger werden sich unsicher fühlen. Wen darf man angucken? Wann begibt man sich zu seinem Platz? Welche Gespräche sind möglich? Wie still muss ich sitzen? Darf ich lachen, darf ich weinen, darf ich gähnen usw.? Kann ich gehen, wenn mir die Vorstellung unerträglich wird? Was tue ich, wenn ich etwas nicht sehen oder hören kann? Wie verhalte ich mich, wenn die anderen klatschen? Das sind nur einige der zahlreichen Besonderheiten, die hier zu beachten sind. Vielen kommt das sehr aufwändig vor; sie verfallen in Verlegenheit oder empfinden Unbehagen.

 

Wer als Theatergänger geübt ist, den kostet all dies keinen Aufwand, bereitet ihm vielleicht sogar Spaß – er genießt seine Beherrschung der Regeln, die ihm Spielräume bewilligen, in denen er manches von seinem Selbst ausdrücken kann wie sonst nirgends. Umso stärker wird so jemand sich auf die Darbietung einlassen können, sich in den Sog der Bühnenaufführung begeben. Hierzu bestehen viele Formen und Intensitätsgrade, über die wir nichts wissen, weil sie noch nie untersucht worden sind.

 

Bei jeder Kommunikation wird symbolische Arbeit geleistet, auf Sender- wie auf Empfängerseite. Zuschauer dekodieren das Kommunikat: Sie entziffern seine Bedeutung, wenn sie überhaupt etwas mitbekommen wollen, mehr als bloß visuelle und akustische Eindrücke. Selbstverständlich mag man es dabei bewenden lassen und sich am Anblick der Körper auf der Bühne gütlich tun, wenn sie einem denn gefallen (etwa bei Tanztheater), oder bekannte Melodien freudig wiedererkennen und innerlich mitträllern (im Musiktheater). Doch abendfüllend wird diese Art der Unterhaltung kaum sein. Auf dem Zuschauer lastet die Erwartung, die Inhalte des szenischen Geschehens nachzuvollziehen. Die symbolische Arbeit der Medienaneignung<35> besitzt eben soviel an Wert und an analytischem Gewicht, wie es in üblicher Sicht dem Sinngehalt der medialen Texte beigemessen wird. Das Konsumieren im Theater ist nur scheinbar belanglos und gleicht keineswegs dem arglosen und reflexhaften Hinunterschlucken vorgekauter Nahrung. Vielmehr bedeutet die consummation (John Dewey) einen Akt der Erreichung eines Ziels, das durchaus verfehlt werden kann<36>.

 

Auch gegenüber Stücken der so genannten leichten Muse gelten die Überlegungen zur Zuschauer-Aktivität. Weder sind diese Stücke «leicht» in Szene zu setzen, noch stellen sich die unterhaltenden Effekte von selber ein. Die geläufige Missachtung gegenüber der alten Operette etwa beruht auf dem Missverständnis, «dazu gehört nichts». Es gehört zu ihrer Realisation – auf der Bühne, im Publikum – mindestens eben soviel, wenn gewiss auch Anderes, als zur Umsetzung eines, sagen wir, hochzielenden Antikenprojekts. „Aber die Zugänglichkeit des Textes bedeutet nicht die Passivität des Lesers," wie John Fiske zu Recht feststellt<37>.

 

Was Zuschauer im Theater herstellen müssen, das «Produkt» ihrer Arbeit, sei in vier Punkten charakterisiert:

 

• Präsenz. Und beileibe keine bloß physische Anwesenheit, sondern die gespannte Aufmerksamkeit, wie man sie beim Dunkelwerden des Raumes und dem Aufgehen des Vorhangs gut spüren kann. Selbst das Stimmengewirr unmittelbar davor ist nicht das lärmige Geräusch einer beliebigen Menschenansammlung – sondern es sind die letzten Reden vor Beginn der Aufführung. Das Gleiche gilt für die Pausen.

• Echo. Alexander Kluge lässt Heiner Müller zur Funktion des Theaters sagen: „Das Theater ist etwas, das ein Echo zurückwirft. Wenn Sie nicht senden, wirft die Bühne auch nichts zurück."<38> Es befinden sich zwei Kommunikatoren im Theater: auch aus dem Zuschauerraum wird gesendet. Diese besondere «Energie» rührt aus der Arbeit des Zuschauens her.

• Erfahrung. Was für gewöhnlich blass als «Rezeption» bezeichnet wird, bedeutet: die Darbietung in die eigene Kontemplation umzuwandeln. Dabei sind Kenntnisse und Gefühle zu aktivieren, damit der Zuschauer den «Zugang findet». Hiermit kann er durchaus schmerzlich scheitern.

• Meinung. Implizit sind Zuschauer aufgefordert, eine gewisse Stellungnahme zur Aufführung zu entwickeln. Erwartet wird, dass sie sich gedanklich und einfühlend äußern können, zumindest beschreibend, vielleicht auch kritisierend, und sei es nur kurz angebunden oder nonverbal.

IV. Recht

Meine Überlegungen haben keine rechtspolitische Konsequenz. Da müssten erst findige Anwälte kommen. Symbolische Arbeit lässt sich nicht in Geldbeträge umrechnen. Entgolten wird der Theaterbesuch nur durch das, was die Zuschauer als Erlebnis mitnehmen. Auch wenn materiell hier nichts einzufordern ist, sollte nicht vergessen werden, dass – wie es manchmal ausgedrückt wird – auf jedem Besucherplatz imaginär eine ansehnliche Geldsumme liegt, nämlich die Subvention für den Theaterbetrieb.

 

Das Publikum weiß noch nichts von seiner Produktivität. Seine Enttäuschungen regelt es durch Fernbleiben und durch negative Mundpropaganda. Die Theater spüren das nur an der Kasse und in der Besucherbilanz, nicht vor Gericht. Ausformulierte Unzufriedenheit gibt es in Leserbriefen an die Lokalpresse (seit einiger Zeit übrigens zunehmend). Bei einer großen Verbraucherzentrale liefen nur Beschwerden über verlorenes Geld anlässlich der Absage einer Vorstellung ein (speziell: über einbehaltene Vorverkaufsgebühren)<39>. Es ließe sich sagen: Bislang reguliert noch der Markt die Folgen, welche sich aus zustimmenden bzw. ablehnenden Zuschauerreaktionen ergeben.

 

Da die Publikums-Interpretationen sich nur selten individuell zurechnen lassen, können sie kaum zur Grundlage von Rechtsansprüchen werden. (Anders natürlich bei der Interpretationsarbeit von Theaterkritik, -wissenschaft und -pädagogik, die urheberrechtlich geschützt ist und einen Anspruch auf Werklohn begründet.) Gegen Verrechtlichungsforderungen dürfte die Publikumsleistung einstweilen gefeit sein – aber die «protojuristische» Überlegung enthält vielleicht auch eine Frühwarnung.

Anmerkungen

1. Die folgenden Überlegungen begannen mit einem Gedankenexperiment, wobei ich die juristischen Themen von Manfred Rehbinder – Arbeitsrecht und Urheberrecht – mit meinen Themen – Theater und Publikum – zusammenbrachte. Die quasi mendelsche Kreuzung gebiert eine Fragestellung, die auf gemischte Gefühle stößt, ja zunächst absurd erscheinen mag. Die resultierenden Antworten werden «dogmengeschichtlich» untermauert. Der Jubilar könnte das auch als Vorüberlegung zu einer Rechtssoziologie des Theaters lesen. – Für kritische und ergänzende Hinweise zur ersten Fassung dieses Beitrags danke ich Frau Dipl.Soz. Dany Klimke.
   
   
2. G. Langer, Die Rolle in Gesellschaft und Theater, 2. unveränd. Aufl., Tübingen 1996, 71 f.
   
   
3. Vgl. R. Williams, The Sociology of Culture, New York 1982, 101-107.
   
   
4. Vgl. R. Hammerthaler, E. Schweeger (Hg.), Räumungen. Von der Unverschämtheit, Theater für ein Medium der Zukunft zu halten, Berlin 2000, 18.
   
   
5. B. Strauß, S. Jürgensen, Facetten des Zuschauers, in: B. Strauß (Hg.), Zuschauer, Göttingen 1998, 7-26 (7).
   
   
6. E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, Tübingen 1983,141.
   
   
7. N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1995, 325.
   
   
8. Ebenda, 117.
   
   
9. G. Simmel, Philosophie des Geldes, zuerst 1901, Frankfurt/M. 1989, 617 ff.
   
   
10. J. Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, ndl. 1938, Reinbek 2001, 160.
    
    
11. M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam 1947, 163.
    
    
12. P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt/M. 1974, 159, 165, 181.
    
    
13. B.S Turner, Outline of a General Theory of Cultural Citizenship. In: N. Stevenson (Hg.), Culture and Citizenship, London 2001, 11-32 (17-19).
    
    
14. E. Fischer-Lichte, Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts, Tübingen 1997.
    
    
15. R. Winter, Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ästhetischer Prozess, München 1995.
    
    
16. Vgl. die instruktive Zusammenfassung bei A. Hepp, Cultural Studies und Medienanalyse, Opladen 1999, 164-253.
    
    
17. Vgl. S. Hall, Kodieren/Dekodieren, in: R. Bromley u.a. (Hg.), Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung, Lüneburg 1999, 92-110. Für einen Überblick vgl. Hepp (Fn. 15), 110-118.
    
    
18. W. Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1976.
    
    
19. Vgl. U. Eco, Das Offene Kunstwerk, ital. 1962, Frankfurt/M. 1973.
    
    
20. Vgl. J. Culler, Dekonstruktion, engl. 1982, Reinbek 1988, S. 33-45.
    
    
21. H.-G. Soeffner, Kulturmythos und kulturelle Realität(en), in ders. (Hg.), Kultur und Alltag. Sonderband 6 der Sozialen Welt, 1988, 3-20 (8 f).
    
    
22. G. Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/M. 1992, 120.
    
    
23. Vgl. Luhmann (Fn. 6), 126.
    
    
24. K. Lazarowicz, Der Zuschauvorgang (zuerst 1977), in: ders., C. Balme (Hg.), Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 1993, 130-134 (133).
    
    
25. So E. Fischer-Lichte, Entgrenzungen des Körpers, in: dies., A. Fleig (Hg.), Körper-Inszenierungen, Stuttgart 2000, 19-34 (20).
    
    
26. Vgl. Hepp (Fn. 15), 247-250.
    
    
27. Winter (Fn. 14), 222
    
    
28. Schulze (Fn. 21), 547.
    
    
29. Vgl. dazu Winter (Fn. 14), 117f.
    
    
30. Schulze (Fn. 21), 44.
    
    
31. Z. Bauman, Flaneure, Spieler und Touristen. Engl. 1995. Hamburg 1997, 186.
    
    
32. M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, zuerst 1922, Studienausgabe Köln 1964, 82.
    
    
33. A. Schütz/T. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Bd. 2, 1984, 24.
    
    
34. Ebenda, 117.
    
    
35. Dazu wird bei Winter (Fn. 14), 117, Paul Willis zitiert.
    
    
36. Vgl. J. Dewey, Erfahrung und Natur, engl. 1926, Frankfurt/M. 1995, 353 u.ö.
    
    
37. J. Fiske, Popular Discrimination, in: J. Naremore et al. (Hg.), Modernity and Mass Culture, Bloomington 1991, 103-116 (109).
    
    
38. A. Kluge, Chronik der Gefühle, Frankfurt/M. 2000, Bd. 1, 75.
    
    
39. Dazu konnte ich die Briefe an die Verbraucherzentrale in Hamburg aus mehreren Jahren durchsehen (Dank an Dr. Günter Hörmann).